Biographie de Léonard de Vinci

En 1472, à Florence, l’Hôpital des Innocents apparaît comme le cadre d’une formation particulièrement diverse pour Léonard. Il y apprend le déchiffrement auprès d’un maître du codage, qui lui enseigne à reconnaître les mots par fragments, à isoler des indices, à formuler des hypothèses et à les corriger. Cette pratique, liée à la consignation de critiques dans une bibliothèque contenant des travaux secrets interdits par la loi, lui montre comment un texte peut être dissimulé, fragmenté puis reconstruit. La même méthode d’analyse et de vérification se retrouve dans ses recherches sur le calcul, la médecine et la mécanique. Son apprentissage de maître couturier associe géométrie, calcul, technique et commerce. Sous la direction du personnel de l’hôpital, il étudie les mesures, les proportions, les tensions et les effets du vêtement sur le corps. Il confectionne sur mannequin des vêtements de laine, reprend les mesures, corrige les défauts et imagine des manteaux, des vêtements ajustés, des ceintures segmentées et des attaches rapides, en recherchant à la fois souplesse, solidité, élégance et succès commercial. Il réfléchit aussi au rôle du styliste, qui doit conseiller les étoffes, fixer le prix et respecter les dimensions du client. Cette attention pratique s’étend à un projet de transport de marchandises par grands vaisseaux et petites embarcations, dont il doit calculer la capacité, les dépenses et les économies possibles. Le calcul occupe une place centrale : Léonard travaille sur les grandeurs, les rapports, les proportions et le produit en croix, vérifie ses résultats et construit des maquettes. Il étudie notamment les divisions nécessaires à une ceinture, la résistance des fibres et les mouvements du corps, en s’appuyant sur des principes associés à Vitruve. Il examine aussi les métiers à tisser, leurs tendeurs, guides-fils, contrepoids et systèmes de va-et-vient, afin d’assurer une production continue, rapide et régulière. Ses dispositifs de préhension témoignent du même souci d’organiser les forces tout en prévenant les blessures. Parallèlement, il poursuit une étude rigoureuse de la médecine. Il cherche à observer les muscles selon une méthode précise, à dégager les structures et à représenter les résultats par des figures proportionnées, capables de rendre visibles les raisonnements anatomiques. Il médite enfin sur une éventuelle sollicitation et nomination à un Ordre des Médecins, sans que la réalité de cette distinction puisse être établie. En cette année, le codage lui apprend à décomposer et corriger, le calcul à mesurer, la couture à adapter une structure au corps, la mécanique à organiser les forces et la médecine à transformer l’observation en connaissance transmissible.

En 1473, Léonard de Vinci vit à Florence, mais reste profondément attaché à Vinci et aux terres de ses ancêtres. Au cours d’un voyage en Toscane qu’il juge vivifiant, il représente les cinq propriétés foncières et les maisons familiales qui leur sont associées. Ce relevé manifeste son désir de préserver la mémoire d’un patrimoine et d’un monde familial auquel il demeure lié. L’année est aussi marquée par un deuil. Alors qu’il échange avec son père au sujet d’un enfantement et de ses suites, celui-ci lui apprend la mort violente de Caterina di Meo Lippi, sa mère. Les circonstances ne peuvent être établies avec une certitude égale, mais la douleur du père révèle l’affection qu’il lui portait. La Madonne à l’œillet est rattachée à cette période florentine et au souvenir de Caterina, sans que le lien exact avec sa mort puisse être précisé. À Florence, Léonard s’intéresse aux pratiques de l’artisanat textile : façonnage d’un galon, confection d’une ceinture féminine et conception de sa boucle. Il observe les gestes, les outils, les matières et l’enchaînement des opérations, notamment le fonctionnement d’un métier à broder. Il imagine des dispositifs capables d’accroître la rapidité et la régularité de la production, en transmettant un mouvement circulaire par des courroies avant de le transformer en mouvement alternatif. Portiques, disques, leviers, freins et contrepoids doivent maintenir la structure, piquer, battre, peigner et égaliser l’étoffe avec précision. Il étudie également la fabrication de touffes et de cordons, le découpage, la tonte, l’enfichage et le blocage des tiges, en réglant soigneusement la course et l’angle des mécanismes. Ses observations portent sur la rigidité du pressage, le battage de la fibre et les matériaux nécessaires à la solidité de la machine. Son attention s’étend à la préparation et au commerce de la laine. Il cherche à se procurer la fibre naturelle en grande quantité, à en vérifier la qualité par sondage et à en négocier le prix avec l’armateur. Il sait défendre ses intérêts par une présentation maîtrisée, une parole douce mais ferme et l’examen direct de la marchandise, tout en retenant qu’une vente n’est réellement sûre qu’après paiement. Il décrit aussi le lavage et le mélange de la laine avec la boue, en observant avec une grande précision les rapports entre poids, matière, mouvement et résultat. Enfin, ses préoccupations commerciales rejoignent l’aménagement des voies d’eau. Sur l’Arno, il relève les difficultés causées par les ponts, qui obligent à décharger les bateaux et à abaisser rapidement leurs mâts, ainsi que les insuffisances des moyens de traction. Dans le cadre de la canalisation du fleuve, il envisage des accords facilitant la circulation des étoffes teintes et la prospérité des habitants. Cette année révèle ainsi un regard capable d’embrasser la famille, la peinture, la mécanique, l’artisanat, le commerce et l’organisation du territoire, toujours guidé par l’observation et la recherche de la juste proportion.

En 1474, à Florence, les activités attribuées à Léonard de Vinci relient l’artisanat textile, l’étude du corps, l’observation des gestes et une réflexion sur l’amour, le mariage et la vie sociale. Son apprentissage lié au métier de maître couturier comprend des travaux de broderie et la confection d’une ceinture destinée aux femmes. Associée à Florence et à l’Hôpital des Innocents, cette activité ne permet pas de préciser exactement sa fonction, mais elle montre l’importance accordée aux dimensions, à l’agencement des éléments et à l’adaptation de l’objet au corps. L’étoffe devient ainsi un moyen d’étudier les formes et leurs rapports mesurables. Des notes évoquent également une jeune vierge et brodeuse, parfois rapprochée de la figure de Mona Lisa. Elles décrivent une affection respectueuse, faite de jeux, d’hésitations et de plaisanteries, puis une relation secrète qui devient déclaration ouverte. Les amants s’enlacent et se caressent en recherchant l’accord des gestes, la tendresse et le plaisir partagé. La robe de la femme, comme les travaux de confection, relie le vêtement au corps et à la séduction. Leur union, présentée comme répétée et volontaire, aspire toutefois à être reconnue selon les coutumes : une demande de mariage doit être formulée avec l’accord des deux parties. Rien ne permet d’affirmer que cette histoire corresponde directement à la vie de Léonard ni d’identifier avec certitude la jeune femme. Un dessin préparatoire associé à Mona Lisa est aussi rattaché à l’année, sans que ses circonstances ni son projet soient établis ; il souligne seulement la place d’une figure féminine dans ces préoccupations. Léonard poursuit parallèlement une recherche sur les proportions humaines. Dans l’étude connue comme l’Homme de Vitruve, le corps de l’être humain, bipède doué de raison et d’action, est organisé par des mesures précises : quatre pouces forment une paume, le corps entier est rapporté à vingt-quatre paumes et le nombril sert de centre à un cercle de quatorze paumes. Le cercle, les membres ouverts et l’accord des parties expriment une recherche d’harmonie qui rejoint, sur un autre plan, la confection et la broderie. Il observe aussi un usage agricole : un fermier manie une baguette flexible dont le bruit suffit à faire avancer ou se relever les animaux, notamment pendant les labours. Léonard s’intéresse ainsi au rapport entre matériau, son et efficacité du geste. Enfin, Ginevra de’ Benci et Piero da Vinci apparaissent liés à une affaire de déshéritage, dont la nature et la place de Léonard restent incertaines. L’année associe donc travaux pratiques, étude des mesures, observation des comportements et interrogations intimes ou familiales. Elle révèle une pensée attentive aux relations entre le corps, les objets, les gestes, l’harmonie des formes et les règles sociales.

En 1476, à Florence, Léonard de Vinci poursuivit avec ardeur une recherche consacrée au cœur. Il ne cherchait pas seulement à en décrire la forme et les mouvements, mais à comprendre son principe de fonctionnement, afin d’en saisir l’harmonie et de l’expliquer rationnellement. Cette ambition pouvait aller jusqu’à la réalisation d’un cœur artificiel, dont le projet ne peut toutefois être précisé davantage. Elle révèle déjà une orientation essentielle de sa pensée : comprendre le vivant pour en traduire les mécanismes dans une construction concrète. La même volonté d’unir observation et réalisation se manifestait dans son intérêt pour le squelette. Léonard avait entrepris ou envisagé l’assemblage d’un squelette articulé destiné à montrer l’organisation du corps. Le directeur de l’hôpital des Innocents lui en interdit cependant l’usage au nom de la loi divine et lui ordonna d’abandonner, puis de détruire réellement son ouvrage. Léonard rapporte s’être abaissé devant ce qu’il considérait comme une faute terrible. Ses recherches portaient aussi sur l’observation d’animaux vivants, en relation avec l’étude du cœur et des structures internes du corps. Leur déroulement exact demeure incertain, mais elles relevaient d’une même exigence : atteindre les mécanismes du vivant par l’examen direct, puis les rendre intelligibles au moyen d’une démonstration ou d’un objet construit. Le conflit avec l’hôpital prit une dimension plus large. Léonard évoque un refus prononcé avec colère par un responsable qui s’appuyait sur le caractère sacré du souffle pour contester le service qu’il avait rendu. Il décrit une altercation humiliante et effrayante, au cours de laquelle on lui demanda de couper et de morceler son ouvrage jusqu’à sa destruction. Il déplorait également qu’on lui refuse l’hôpital comme demeure. Son travail de couturier était mis en cause, bien qu’il estimât l’avoir honoré par l’achèvement d’une ceinture ; le lien précis entre cette activité, ses réalisations et ses recherches anatomiques n’est pas établi. À cette épreuve s’ajouta une accusation qu’il jugeait fondée sur la mauvaise foi et un serment mensonger. Il y voyait une atteinte à son honneur et envisageait de confier à une personne digne de confiance le récit de cette procédure qu’il considérait comme honteuse et scandaleuse. Malgré ces interdictions et ces humiliations, son désir de rendre visible et intelligible l’harmonie du corps demeura intact.

En 1478, à Florence, Léonard de Vinci poursuit des recherches où l’invention mécanique se mêle à l’observation des mouvements, de leurs résistances et de leurs effets. L’année est associée à la préparation d’un précis de mécanique et à un projet de cœur artificiel. Ces orientations montrent l’étendue de ses préoccupations : il cherche à comprendre aussi bien les dispositifs construits par l’homme que des formes de fonctionnement inspirées du vivant. Il étudie également une roue inertielle munie d’un système anti-retour, destinée à maîtriser la continuité du mouvement et à empêcher son renversement. Parmi ses projets figure un dispositif qu’il présente comme un « gouvernail vivant », réglable en le faisant tourner tandis qu’il se balance. Léonard examine la manière dont cet ensemble peut conserver son réglage tout en supportant les efforts qui lui sont imposés. Dans la position désignée par la lettre « N », la colonne tourne mais demeure fixée inflexiblement ; la baguette vient alors se briser contre elle, dans un choc décrit comme bienfaisant. Le système l’amène ainsi à réfléchir à la commande, au blocage et à l’absorption des forces, ainsi qu’à l’adaptation d’un mécanisme à des mouvements changeants. Il veut étudier la fabrication et l’évaluation de ce dispositif, notamment le « trot » saccadé produit par un mouvement circulaire. La machine se compose d’un cerceau de métal équipé de pièces mobiles en fer, capables de ployer dans deux directions afin de porter les efforts et d’accompagner la rotation. Un chevron-frein doit être relié au cerceau pour en interrompre le mouvement lorsque cela devient nécessaire. Les essais font toutefois apparaître des difficultés concrètes. Lorsque le cerceau, garni de pièces mobiles et cliquetantes, est mis en rotation, les tiges se hérissent au lieu de fonctionner comme prévu. Léonard supprime alors les abaissements, coupe les tiges qui retiennent les poids et cherche une autre solution : faire glisser ceux-ci sans encombre dans des ouvertures. Cette démarche, fondée sur l’épreuve, l’observation des résistances et la modification progressive des pièces, caractérise sa pensée mécanique. Ainsi, les recherches florentines de 1478 associent l’étude d’une roue inertielle avec anti-retour, l’exploration d’un gouvernail réglable et la réflexion sur un cœur artificiel. Elles témoignent d’un même souci de comprendre comment un mouvement peut être produit, guidé, ralenti ou empêché, en tenant compte de la souplesse, de l’équilibre et des réactions imprévues de la matière.

En 1481, à Florence, Léonard de Vinci s’intéresse à la confection d’accessoires destinés aux femmes. Dans un atelier consacré à ce travail, il conçoit une ceinture dont l’élégance repose sur une construction méthodique, la régularité et la juste proportion des formes. Il commence par mesurer soigneusement les anneaux, puis les assemble un à un au moyen de laine. La base est entourée d’entrelacements disposés en croix, avant que ne s’organisent des arcs liés et entrelacés par séquences. Léonard observe avec attention la manière dont les grandes quantités de laine ménagent des intervalles entre les deux allongements de la ceinture. De cette combinaison naît une lanière souple, formée de ronds successifs et dont l’aspect sinueux évoque celui d’un serpent. La pièce n’est donc pas seulement utilitaire : elle associe le calcul, la précision des proportions et la recherche d’un effet visuel raffiné. Par ses formes, elle doit contribuer à l’élégance des femmes et à l’estime qu’elles peuvent inspirer. Cette réflexion sur un objet de parure montre l’attention que Léonard porte déjà, dans son environnement florentin, aux rapports entre la technique, la matière et l’apparence. La même année, un autre récit évoque une rencontre intime dans l’atelier de Léonard avec une femme noble. Celle-ci lui aurait proposé de se dévêtir, et il aurait accepté avec plaisir, admirant la beauté de son corps. Le récit présente cette relation comme consentie et marquée par un désir réciproque, la jeune femme accueillant avec tendresse les gestes de son amant et manifestant son propre plaisir. La scène est rapportée de manière directe et sensuelle : elle s’allonge, tandis que Léonard la rejoint dans un moment de passion. Cet épisode ajoute à l’image du peintre et inventeur celle d’un homme attentif à la beauté physique, à l’expression du désir et aux réactions de sa partenaire. Il témoigne aussi d’une réflexion personnelle sur les relations amoureuses, distincte de l’intérêt technique porté aux objets de parure, mais inscrite dans le même environnement florentin.

En 1482, à Florence, Léonard de Vinci s’intéresse aux instruments capables de transformer les gestes ordinaires. Il perfectionne notamment une pince à cils destinée à la toilette féminine. Composée de deux parties flexibles montées en croix, munie d’un dispositif de blocage et d’un mécanisme dentelé dissimulé, elle permet de réduire l’effort de la main. Une rotation latérale resserre progressivement les bras de l’instrument, redresse les cils, les allonge et les maintient rigides. Léonard veut donner à l’œil un effet plus voluptueux et orienter vers l’avant les « ailes » des cils. La pince doit pouvoir être maniée par chacune, tout en produisant un résultat gracieux, dans le prolongement de son activité de costumier pour femmes. Son fonctionnement révèle son goût pour la mécanique appliquée : fixer et recourber les tiges, faire glisser le poil dans un passage étroit, régler la tension, maintenir les cils, puis, si nécessaire, ceindre une touffe et la retirer progressivement. Même un objet de toilette devient ainsi une succession d’opérations précises où la forme, la pression et le mouvement doivent s’accorder pour rendre l’usage efficace et supportable. Cette attention portée à la beauté s’accompagne d’une réflexion sur la réputation artistique. Léonard estime que les éloges éloignent les hommes grossiers, rendent possibles la consécration et les honneurs, et donnent autorité à l’expert. Il s’intéresse aussi aux étoffes teintes, à la répétition des formes et à la protection de l’originalité. Son projet de Rose Florentin associe ainsi harmonie des couleurs, élégance, reconnaissance publique et lutte contre les imitations. Après la pince à cils vient l’épreuve du cheval de bronze milanais, projet d’une tout autre ampleur. Léonard éprouve devant cette statue monumentale une profonde frustration et un abattement extrême. Pour en assurer la majesté, il estime pourtant devoir se soumettre à un travail pénible, comme un serviteur : la grandeur de l’œuvre exige de lui discipline et endurance. Laurent de Médicis est associé à cette période, et il est possible qu’il ait envisagé d’éloigner Léonard de Florence, notamment en raison de rumeurs selon lesquelles celui-ci aurait servi les clientes infidèles. Toutefois, les éléments disponibles ne permettent pas d’établir avec certitude cette intention ni d’en faire la cause de son départ vers Milan. À Milan, Léonard laisse apparaître des préoccupations plus intimes. Il se dit embarrassé par la crainte d’un accouchement et évoque l’éventualité d’un enfantement impur, auquel l’usage répondrait par le mariage et la prospérité de l’enfant. Il reconnaît avoir fréquenté assidûment une femme en payant ses faveurs et sa soumission, et dit avoir pu admirer plusieurs fois sa nudité dans un tableau secret. Catherina est associée à ces relations, ainsi qu’à la mention de « Mona Vana », dont la nature demeure incertaine. En cette année, Léonard apparaît donc partagé entre l’invention, la quête de reconnaissance, le poids d’un projet monumental et des inquiétudes personnelles liées au corps et aux relations amoureuses.

En 1483, à Milan, Léonard de Vinci s’intéressa à la mise au point d’un marteleur de forge destiné à mécaniser avec régularité le travail du piquage. Cette recherche témoigne de son attention aux procédés de fabrication et de son désir de substituer à l’effort humain un mouvement organisé, répétitif et maîtrisé. Dans la part la plus concrète de son activité, il observait les gestes de la forge pour les traduire en mécanismes capables d’en amplifier l’efficacité. Le fonctionnement de la machine reposait sur un principe géométrique précis. Lorsqu’une baguette tournait, des empreintes allongées se plaçaient alternativement l’une après l’autre, tandis qu’un mouvement circulaire commandait les frappes successives. Le dispositif pouvait ainsi battre un grand nombre de fois sur une longue période, avec une régularité que Léonard considérait comme essentielle. Il mettait également en avant le fini de l’action produite et la solidité de la construction. L’intérêt du marteleur ne résidait donc pas seulement dans sa force, mais dans la réunion de plusieurs qualités : précision du mouvement, continuité du travail, résistance de l’ensemble et coût réduit. Léonard le présentait comme une machine bon marché, susceptible de rendre plus prospère l’activité d’un atelier de fonderie. En expliquant son fonctionnement et en proposant d’en divulguer le principe, il manifestait le souci de faire connaître une solution technique qu’il jugeait utile et féconde. Cette invention illustre ainsi sa manière d’aborder les problèmes de fabrication : observer une opération, en dégager la logique mécanique, puis concevoir un dispositif capable de la reproduire avec davantage de constance.

En 1484, un épisode singulier associe Léonard de Vinci à Milan. Au cours d’une nuit, il franchit le mur de clôture d’un lieu qui demeure non identifié en compagnie de Catherina, sa compagne. Tous deux emportent un sac de cuir et s’éloignent de l’endroit dans une démarche comparée à celle de voleurs. Cette scène offre de Léonard une image inhabituelle, éloignée de celle de l’artiste, de l’ingénieur ou du chercheur que les autres moments de sa vie permettent de connaître. Elle le montre engagé dans un départ furtif aux côtés de Catherina, sans que soient établies les raisons de cette sortie nocturne, la nature du lieu quitté ou la destination du couple. Rien ne permet non plus d’en mesurer les conséquences sur son parcours. Pour cette année, l’épisode demeure donc un témoignage bref et énigmatique, dont la portée tient précisément à l’ombre laissée sur les circonstances de l’action.

En 1492, à Milan, Léonard de Vinci approfondit ses recherches sur les opérations destinées à donner forme au métal et à en maîtriser les transformations. Il étudie notamment le formage à froid : une mince pièce métallique est placée sur une base, puis travaillée par la pression et le frottement d’une charge froide, sans être préalablement assouplie par la chaleur. Pour obtenir la forme et la qualité recherchées, cette charge doit être poussée avec force contre la base et frottée avec elle. L’efficacité de l’opération dépend donc à la fois de l’intensité de l’effort, de sa régularité et de l’habileté de celui qui l’exécute. Le forgeron occupe une place essentielle dans ce processus. Par son aptitude et sa vigueur, il transmet l’action nécessaire à la mise en forme et veille à la qualité du laminage. La machine de formage à froid qu’étudie Léonard ne constitue pas une simple substitution au geste artisanal : elle organise et renforce l’effort appliqué à la matière afin de produire un résultat plus net et plus maîtrisé. La mécanique apparaît ainsi comme un prolongement raisonné de l’expérience du forgeron. Ses préoccupations concernent également l’assemblage et la finition de plaques de bronze, en relation avec la statuaire monumentale et, notamment, avec le projet du cheval de bronze milanais. Il cherche à unir les plaques avec précision en les chauffant fortement alors qu’elles sont serrées l’une contre l’autre, afin qu’elles s’adaptent parfaitement et demeurent rigidement maintenues. Les irrégularités doivent ensuite être supprimées par raclage. Les plaques sont alors de nouveau chauffées et polies vigoureusement jusqu’à l’obtention d’une surface régulière et d’une couleur jaune blonde. Cette succession d’opérations — échauffement, maintien, adaptation, raclage et polissage — manifeste une connaissance concrète des exigences du travail du bronze. Elle souligne aussi l’importance accordée à la finition dans une œuvre de grande dimension. En 1492, Léonard associe ainsi l’observation des pratiques de forge, l’étude des dispositifs mécaniques et la recherche de solutions adaptées à la réalisation d’une statue équestre monumentale. Les informations disponibles ne permettent toutefois pas d’établir précisément un lien entre la machine de formage à froid et une étape déterminée du projet du cheval de bronze.

En 1495, Léonard de Vinci se trouve à Milan, dans l’orbite de la cour des Sforza. Son activité est alors marquée par une ambition artistique et technique exceptionnelle : la conception d’un cheval de bronze milanais, destiné à devenir une statue équestre monumentale. Ce projet compte parmi les entreprises les plus considérables de sa carrière. Il suppose de réunir l’invention, la maîtrise de la matière, la compréhension des formes et la capacité à donner une présence imposante à une œuvre appelée à s’inscrire dans l’espace public. Léonard n’envisage pas ce cheval de bronze comme une simple figure décorative. Par son échelle et sa nature équestre, l’œuvre constitue un défi majeur. Il doit penser conjointement la puissance de l’animal, l’équilibre de la composition et la solidité d’un monument destiné à être exécuté dans un matériau lourd et difficile à maîtriser. Le projet, directement lié à la cour des Sforza et au milieu milanais où il poursuit ses recherches, témoigne d’un artiste qui dépasse le cadre de la peinture. Il affirme sa capacité à concevoir une réalisation monumentale et à mettre son invention au service d’une entreprise associée au prestige et à la puissance de la cour. Cette ambition s’accompagne d’une réflexion d’une autre nature, résumée par l’exclamation : « L’infidélité ! » À côté des plans et des problèmes techniques liés à la statue équestre, Léonard s’interroge sur les rapports humains et sur la fragilité de la confiance. Les noms de Catherina et de Cecilia Gallerani sont associés à cette préoccupation, sans que les circonstances ni la nature exacte des liens puissent être précisées davantage. L’infidélité apparaît ainsi comme une interrogation distincte, mais significative, qui révèle une attention portée aussi bien aux comportements et aux passions qu’aux mécanismes, aux matériaux et aux formes. L’année réunit donc deux dimensions de son parcours milanais. D’un côté se trouve une entreprise publique et monumentale, liée à l’ambition de la cour des Sforza et à la volonté de faire émerger une œuvre de grande ampleur. De l’autre se dessine une méditation plus intime sur les relations amoureuses, la loyauté et la vulnérabilité des liens. Entre la grandeur du cheval de bronze et l’observation de la fragilité humaine, Léonard manifeste un esprit capable d’embrasser à la fois la création monumentale et l’étude des passions.

En 1496, Léonard de Vinci apparaît à Milan comme un artiste dont les activités dépassent largement la peinture. À la cour des Sforza, il est à la fois musicien, homme de spectacle et observateur attentif des rapports humains. La musique occupe une place importante dans sa vie : elle lui offre un domaine d’exercice, un moyen de se rendre utile et peut-être une manière d’apaiser son trouble intérieur. Lorsqu’il apprend un rôle d’acteur, il s’investit avec zèle dans une discipline faite de gestes, de paroles et de chants, qui semble l’aider à trouver une forme d’équilibre. Le chant intervient aussi dans sa relation étroite avec Cecilia Gallerani. Au château, tous deux entretiennent une comédie autour de leur situation, en prétendant que leurs rencontres ont pour objet l’étude vocale. Sous le couvert de ces cours, ils peuvent se retrouver à l’écart, parler librement et laisser place à une intimité amoureuse. Le récit que Léonard fait de cette relation associe l’exercice musical et le désir : après avoir éprouvé leurs voix, ils abandonnent l’étude pour la rencontre des corps, puis reviennent à des chants décrits comme vivifiants. Cette évocation révèle un Léonard attentif aux liens entre la voix, la sensualité et l’énergie physique. La musique n’est pas seulement un art destiné à la cour ; elle devient une expérience qui engage tout l’être. Son activité est également liée aux usages cérémoniels et aux ambitions des Sforza. Léonard travaille sur un portrait destiné à accompagner un cadeau de mariage, associé à Bianca Sforza et à Ludovic Sforza. Il expérimente sur un cuir tendre une teinture rarement réalisée, puis conçoit l’image sur un vélin soigneusement préparé. Cette œuvre, connue comme « La belle princesse », représente Bianca Sforza. Léonard y accorde une attention particulière à la jeunesse des traits et à la dignité du visage : il ne s’agit pas seulement de préserver une ressemblance, mais de fixer l’honneur et la distinction d’une jeune femme dans une image appelée à durer. Le choix du vélin, l’usage de l’encre et le traitement coloré témoignent d’une recherche de raffinement, adaptée au monde de la cour. Léonard cherche ainsi à unir fidélité et élégance. Le visage doit être reconnaissable, mais aussi « soigneusement fardé et traité », selon une conception qui transforme la ressemblance en représentation sociale. La couleur, la précision du contour et la délicatesse du matériau donnent au portrait une valeur d’apparat : le présent devient un signe d’amitié et de respect, tout en entretenant la mémoire de la personne représentée et le prestige de ceux qui l’offrent. L’année 1496 montre donc un artiste où musique, désir, expérimentation matérielle et art du portrait participent d’une même recherche : donner aux formes visibles et sonores assez de vie pour exprimer le rang, la beauté et les mouvements secrets de l’existence.

En 1497, à Milan, Léonard de Vinci affirme plus nettement la vocation publique qu’il veut donner à son savoir. Il refuse que les ouvrages des ingénieurs soient jugés sur la seule réputation de leurs auteurs et que les leçons savantes restent éloignées de ceux qui doivent les comprendre. Il envisage d’organiser des démonstrations accessibles aux étudiants et de faire lire à haute voix les écrits savants, afin d’en exposer les preuves. Pour lui, la connaissance doit être expliquée avec clarté, soumise à l’examen et vérifiée avec précision. Cette ambition s’inscrit dans le cadre de l’Academia Leonardi Vinci, à Milan. Léonard conçoit sa fonction comme une responsabilité publique : corriger les erreurs, évaluer les enseignements avec exactitude et faire reconnaître l’efficacité des ingénieurs. Sa récompense la plus précieuse ne serait pas seulement la renommée personnelle, mais l’honneur rendu à l’intelligence et à ceux qui la mettent en œuvre. Il souhaite contribuer à une communauté capable de juger les ouvrages selon leur valeur réelle plutôt que selon l’autorité ou le prestige de leur auteur. Pour transmettre ce savoir, il ne se contente pas des mots. Il prévoit de faire fabriquer des maquettes détaillées, séparables en deux parties et munies de fenêtres permettant d’observer l’intérieur du corps. Ces modèles doivent rendre visible ce qui ne l’est pas directement et fournir aux étudiants des preuves accessibles. Leur intérêt réside dans l’union de l’observation, de la fabrication et de la démonstration : comprendre une chose exige d’en examiner la structure, d’en montrer les parties et de pouvoir en vérifier l’organisation. La maquette devient ainsi à la fois un instrument de connaissance et un outil pédagogique. Cette conception révèle un Léonard soucieux de faire de l’intelligence une pratique vérifiable. Ses préceptes doivent permettre de connaître chaque chose avec exactitude ; ses leçons doivent être prouvées ou, lorsque la preuve complète est impossible, estimées avec précision. L’ingénieur et le pédagogue participent donc d’une même exigence : fabriquer, observer, expliquer et corriger pour résister à l’erreur en s’appuyant sur l’examen attentif des faits. La même année est associée à *La Dame à l’hermine*, œuvre liée à Cecilia Gallerani. À côté de ses projets pédagogiques et techniques, Léonard demeure ainsi attaché à la représentation des personnes. Son activité milanaise cherche à la fois à produire des œuvres et à établir les moyens de les comprendre et d’en éprouver la valeur.

En 1498, à Milan, Léonard de Vinci s’intéresse à la micromécanique et imagine une serrure destinée à mieux protéger un mécanisme fermé. Sa réflexion porte moins sur l’apparence de l’objet que sur l’organisation précise de ses mouvements et sur la manière de rendre son fonctionnement difficile à comprendre pour un voleur. Une fois verrouillée, la serrure doit également opposer une résistance accrue aux tentatives d’effraction. Cette conception révèle une approche à la fois pratique et technique : Léonard cherche à dissimuler le principe d’ouverture tout en renforçant l’efficacité de la protection. L’invention illustre son goût pour les dispositifs minutieux, dans lesquels l’observation, l’ingéniosité et la recherche d’une solution fonctionnelle s’unissent.

En 1499, à Milan, Léonard de Vinci se trouva confronté à une demande qui mettait à l’épreuve son sens du devoir autant que ses scrupules personnels. Le roi Louis XII exigeait de lui la réalisation d’une hermine. L’artiste ne reçut pas cette commande comme une tâche ordinaire : il chercha aussitôt des arguments pour en retarder l’accomplissement et peut-être pour en détourner la portée. Cette résistance ne témoignait pas d’une indifférence au service royal, mais d’un malaise profond devant la signification de l’œuvre. À ses yeux, l’hermine était devenue un trophée, et ce trophée revêtait le caractère d’un sacrilège. L’animal, transformé en objet de la volonté souveraine, portait un sens qui dépassait l’exécution matérielle de la commande. Léonard y percevait une transgression, ou du moins une atteinte à un ordre auquel il ne pouvait se soumettre sans réserve. Ses hésitations ne firent pourtant qu’accroître la pression exercée sur lui. La demande du roi se fit plus insistante, jusqu’à susciter chez l’artiste un sentiment d’effroi. Il ne s’agissait pas seulement de redouter une difficulté technique : Léonard prenait conscience d’être pris dans une relation de pouvoir dont il ne contrôlait plus les conditions. Ses arguments dilatoires ne suffisaient pas à écarter l’ordre, tandis qu’un refus risquait de devenir impossible. Dans cette contrainte, l’hermine prit une valeur ambivalente. Elle restait pour Léonard un objet marqué par le sacrilège, mais devenait aussi un gage adressé au roi. En l’exécutant, il ne produisait donc pas seulement une œuvre ou un trophée : il répondait à une attente politique et personnelle, en donnant au souverain un signe de son dévouement. Son geste pouvait ainsi être compris comme une forme d’allégeance, même si l’artiste continuait d’en éprouver la gravité. Cecilia Gallerani demeure associée à cette séquence milanaise, alors que Léonard était engagé dans les affaires du pouvoir et dans le projet de servir comme ingénieur du roi. Son activité ne se limitait pas à la création pour elle-même : elle s’inscrivait dans un espace où commandes, obligations et signes adressés au souverain pouvaient le contraindre à agir contre ses inclinations. L’épisode de l’hermine révèle ainsi un Léonard partagé entre l’obéissance et la conscience, entre le service de Louis XII et le refus intérieur d’accomplir ce qu’il jugeait sacrilège.

En 1506, à Florence, Léonard de Vinci approfondit un projet de machine volante qui réunit son ambition scientifique et son désir de démontrer par l’expérience les possibilités de l’ingéniosité humaine. Il imagine un appareil capable de faire parcourir l’espace à un homme et, dans l’horizon le plus audacieux de sa pensée, de l’emporter jusqu’à la Lune. Cette perspective n’est pas seulement un rêve abstrait : Léonard cherche à donner à son idée une forme matérielle, susceptible d’être construite, essayée et montrée. La machine repose sur deux grandes ailes que le voyageur actionnerait avec ses bras et son corps. Une armature de planches et de poutres soutiendrait une toile légère, tandis que des pièces métalliques contribueraient à l’assemblage et au fonctionnement de l’ensemble. Léonard se représente ainsi une sorte de barque aérienne, à la fois imposante et fragile, dont la structure devrait permettre à un homme de se maintenir dans les airs en produisant lui-même le mouvement nécessaire au vol. Il ne s’intéresse toutefois pas au seul geste du battement des ailes. Il réfléchit aux conditions d’un voyage prolongé : le pilote devrait fournir un effort continu, disposer de nourriture et pouvoir se reposer. Il prévoit donc un dispositif permettant de suspendre un lit dans la structure de l’appareil. Cette attention portée à l’endurance montre qu’il considère la machine volante comme un système soumis aux limites du corps humain, des matériaux et de la durée. Les difficultés lui apparaissent clairement. La fatigue pourrait interrompre l’effort avant la fin du voyage, l’endurance du pilote reste une inconnue décisive, la rigidité de la structure risque de gêner les mouvements et la moindre défaillance humaine pourrait compromettre l’ensemble. Pour progresser, il doit étudier les mouvements, comprendre la résistance des matériaux et rechercher des moyens de repos compatibles avec le vol. L’invention devient ainsi un problème complexe, à la croisée de l’observation du corps, de la mécanique et de la construction. Le projet possède aussi une portée personnelle : sa réalisation fournirait la preuve concrète du génie de Léonard et de sa capacité à accomplir un voyage inédit. Mais, pour construire et expérimenter l’appareil, il comprend qu’il lui faut l’aide d’un mécène. À Florence, cette recherche témoigne donc d’une ambition constante : faire passer l’invention de la pensée à l’expérience, tout en mesurant l’audace du possible et les obstacles liés à la fatigue, à la matière, au repos et à la responsabilité humaine.

En 1508, Léonard de Vinci se présente à Ludovic Sforza comme un homme capable de mettre son savoir au service des besoins les plus exigeants d’un prince. Dans une lettre de motivation, il ne se définit pas seulement comme peintre ou sculpteur, mais comme un inventeur et un ingénieur polyvalent, apte à concevoir des solutions adaptées aux circonstances. Après avoir étudié les expériences des maîtres dans le domaine des machines de guerre, il affirme pouvoir proposer ses propres dispositifs et les éprouver concrètement. Il énumère d’abord ses compétences militaires. Il sait construire des ponts légers ou solides, faciles à transporter, rapides à installer et à retirer, voire à détruire ou à incendier. Il se dit capable de vider les fossés, de fabriquer des échelles et des instruments d’assaut, et de miner les forteresses lorsque leurs fondations ne sont pas en pierre. Il propose également des canons lançant des matières inflammables, des mortiers, des engins à feu, des catapultes et des voitures couvertes capables de transporter de l’artillerie. À ces machines terrestres s’ajoutent des dispositifs navals destinés à l’attaque comme à la défense. Son expertise s’étend aux ouvrages souterrains et à l’hydraulique. Léonard affirme pouvoir creuser des passages sous les fossés et les fleuves afin de franchir les obstacles ou d’atteindre les défenses adverses. Il mentionne aussi la possibilité de chasser les eaux et de conduire les cours d’eau. Fortifications, transports et maîtrise des forces naturelles relèvent ainsi d’une même conception pratique de l’ingénierie, fondée sur l’observation et l’adaptation. En temps de paix, il rappelle qu’il pratique l’architecture, la conduite des eaux, la sculpture et la peinture. Cette diversité compose le portrait d’un créateur capable de passer d’un ouvrage défensif à un bâtiment, d’un système hydraulique à une œuvre d’art. Il s’engage notamment à exécuter le cheval de bronze destiné à honorer le père de Ludovic Sforza et la Très Illustre Maison de Sforza, et offre de mettre ses inventions à l’épreuve dans le parc du prince. En 1508, Léonard affirme ainsi une identité fondée sur l’invention, l’utilité et la capacité à concevoir, construire et expérimenter au service d’un puissant commanditaire.

En 1514, à Rome, Léonard de Vinci s’intéresse à un problème très concret de manutention : soulever et déplacer une réalisation au moyen d’élingues disposées autour de cerceaux métalliques. Il étudie le fonctionnement de l’ensemble et cherche à en régler chaque élément avec précision, afin que l’opération puisse s’effectuer de manière stable et sûre. La position des anneaux sur les cerceaux n’est pas laissée au hasard : Léonard la détermine par le calcul pour que les forces exercées lors du levage soient convenablement réparties. Le dispositif repose sur une forme originale, éprouvée par la force d’arrachement. Lorsque l’ensemble lié aux cerceaux métalliques est soulevé, les élingues et les anneaux doivent agir de façon coordonnée. Par leurs enchaînements, ils assurent le bridage de la réalisation, en maintenant ses éléments solidaires pendant l’opération. Léonard ne considère donc pas l’élingage comme un simple assemblage de liens, mais comme un mécanisme dont l’efficacité dépend de la disposition exacte des pièces et de leur réponse aux efforts. Cette recherche témoigne de son intérêt pour l’application concrète du calcul aux forces et aux mouvements. En étudiant le réglage des élingues, il transforme une opération pratique de levage en un problème de géométrie et de résistance : il faut choisir l’emplacement des anneaux, comprendre les effets de l’arrachement et organiser les attaches pour obtenir une prise stable. L’invention ne réside pas seulement dans l’emploi de cerceaux métalliques, mais dans leur association réglée avec les élingues et dans le principe de bridage rendu possible par leur enchaînement. À Rome, dans une période également marquée par la figure de Léon X, Léonard poursuit ainsi une réflexion technique attentive aux contraintes réelles des objets. Il cherche moins à concevoir un appareil isolé qu’à rendre une réalisation transportable et maniable avec davantage de sûreté. Le levage devient l’occasion d’accorder la forme, la force et l’usage, selon une méthode où l’observation et le calcul commandent directement l’action.

En 1516, Léonard de Vinci entra dans une nouvelle phase de sa vie. Après ses années milanaises, consacrées à la peinture, aux études scientifiques, aux machines et à l’ingénierie, il se rapprocha de la cour de François Ier. Son départ d’Italie fut difficile : il abandonna une partie de ses biens et de ses maquettes, entreprit un voyage pénible et se blessa gravement à la cheville lors d’une bousculade dans une taverne. Il poursuivit sa route avec une canne, aidé par ses domestiques, puis avec une prothèse de bois et d’osier dont la description demeure incomplète. Avant de quitter l’Italie, Léonard avait conçu un projet politique fondé sur l’union des nations et la paix. Présenté à Léon X, il prévoyait l’égalité entre les pays, la sécurité des voyageurs, la libre circulation des personnes et des marchandises, ainsi que des relais offrant logement, nourriture, chevaux, chariots et services d’hygiène. Des aqueducs, des moulins, des fours et des systèmes d’approvisionnement auraient favorisé les échanges. À Romorantin, une basilique et un palais royaux auraient symbolisé cette union. Le rapprochement avec François Ier et Léon X est évoqué, mais ses modalités exactes restent incertaines. En octobre, Léonard quitta Milan pour Amboise avec sa famille. François Ier l’accueillit favorablement, lui accorda une maison, une pension et une fonction liée aux constructions royales. Il s’installa au Clos Lucé, où Blandine Esnault, gouvernante de la demeure, l’accueillit à son arrivée et administra la maison. Entouré notamment de Battista da Vilanis, de Francesco Melzi et de Salaï, Léonard, désormais limité dans ses déplacements, réorganisa son activité autour de la direction à distance et de la formation de ses assistants. Il enseignait le calcul, les proportions, la lecture des plans et l’usage de maquettes démontables. Jalons, cordes, chaînes, équerres et pelotes de laine servaient à mesurer, comparer et vérifier les formes. Les maquettes permettaient d’expliquer les projets au roi et de guider les équipes. Il s’intéressa ainsi à des châteaux, à une « porte inforçable », à des grues et à divers dispositifs mécaniques, sans que tous aient été construits. Le projet de Chambord et des hôtelleries mobilisa son attention. À La Ferté-Beauharnais, il examina notamment l’hôtel du Dauphin, sa géométrie et l’anomalie de sa base. Il consigna des calculs destinés à bâtir ou à renouveler le bâtiment d’habitation et sa base, en recherchant une construction élégante et digne de l’ouvrage. Ses inquiétudes, son mécontentement et les questions de paiement apparaissent dans ses échanges : il évoqua une caution incontestable, fixa un quart pour le paiement et chercha à réorganiser l’objet de la vue. Les travaux et projets concernaient aussi chemins, fondations, relais, bâtiments pour les voyageurs, fossés, clôtures, plantations, conduites d’eau, chambre froide et machines hydrauliques. Des désaccords opposèrent toutefois les différents responsables. Malgré la fatigue et sa dépendance croissante envers ses assistants, Léonard poursuivit ses recherches sur le vol mécanique et demeura concepteur, pédagogue, ingénieur et conseiller de la monarchie.

En 1517, les activités associées à Léonard de Vinci témoignent d’une réflexion où architecture, mécanique et hydraulique sont constamment liées. Chambord en constitue le projet le plus ambitieux. Plusieurs maquettes sont préparées, transportées et transformées pour étudier l’implantation du palais, le façonnage des pierres et la formation des apprentis. Elles ne servent pas seulement à représenter l’édifice : elles doivent montrer comment le construire, révéler les défauts possibles et expliquer les solutions aux ouvriers. Léonard examine les proportions, la stabilité et les moyens de rigidifier une structure tronquée par des cercles, des triangles semblables et des assemblages capables de résister au poids et à la poussée des arches. La crainte qu’une faiblesse compromette sa réputation donne à ces vérifications une portée personnelle. Les modèles présentent notamment un piédestal, un appui, une lanterne soutenant la toiture et des structures courbes s’enchaînant pour renforcer l’ensemble. Léonard propose aussi un pilier montant depuis la base afin de reprendre la charge de la partie supérieure. Le chantier exige un arpentage précis, le nivellement du terrain, l’acheminement des matériaux par des chariots et le recrutement de terrassiers dans les villages voisins. Ruines et maisons doivent parfois être détruites, avec indemnisation des propriétaires, tandis que messagers, apprentis et maîtres français assurent la circulation des ordres entre Chambord, Amboise, le Clos Lucé, La Ferté-Beauharnais et la Sologne. Un épisode évoque la répression de deux hommes accusés de rébellion et d’outrage à l’autorité royale ; le rôle exact de Léonard n’est pas établi, mais cette scène rappelle le cadre de pouvoir rigoureux du chantier. L’eau occupe une place majeure dans ses recherches. Il conçoit une machine de refoulement pour fournir de l’eau potable à un palais, ainsi qu’un dispositif comprenant fosse, filtration et distribution pour une auberge de La Ferté-Beauharnais. Il étudie également aqueduc, canal de captage, sas de nettoyage, vannes et fontaine publique. Les essais sur l’écluse portent sur la résistance des baguettes et traverses, la circulation et l’arrêt de l’eau, ainsi que la limitation des fuites : l’écluse est pensée comme un mécanisme de régulation. D’autres projets concernent une machine destinée à cintrer les tuyaux d’une pompe, un four modulable et des constructions dont les briques, colorées ou disposées en signes, organisent à la fois l’espace et la lecture. À Blois, il est question de consolider le château, d’aménager digue, porte, chemin et cellier, et de construire des ouvrages de surveillance contre les brigands. Ces projets révèlent une méthode fondée sur l’adaptation au terrain, les modèles et les vérifications préalables, jusque dans une construction destinée à l’enseignement de l’architecture, menacée de ruine par de graves erreurs. À côté des réalisations pratiques apparaissent une villa conçue comme un « progrès bienfaisant » et une architecture comique liée à une gravure sur étain et à huit études du Déluge. Enfin, un récit personnel mentionne Blandine Esnault, présentée comme la femme qui gouverne dans le cadre d’un arrangement conclu à Amboise ou au Clos Lucé. Une somme destinée à sa pension, à ses soins, à sa nourriture et à ses bains est associée au désir d’une relation sexuelle en vue d’une grossesse ; la nature exacte de ce lien demeure incertaine.

En 1518, Léonard de Vinci vit à Amboise, principalement au Clos Lucé, sous la protection de François Ier. Vieillissant et affaibli, il supporte mal les déplacements en voiture, la neige et les obligations liées aux chantiers : nausées, fièvre, coliques, tremblements et douleurs abdominales l’incitent à déléguer davantage. Il souhaite néanmoins conserver le contrôle des travaux, en demandant des mesures, des rapports et des maquettes à ses apprentis et à quelques compagnons. Cette attention aux preuves et aux comportements humains s’accompagne d’un sentiment de dépendance envers la cour et de la conscience d’être un étranger exposé au jugement des puissants. Ses réflexions portent notamment sur les projets royaux d’Amboise, de Chambord et de la Sologne. Il étudie la résistance des colonnes, des poutres et des arcs, les effets de la flexion, l’érosion et la stabilité des fondations. Il envisage pour un monument un conduit d’eau central et un escalier à double hélice, mais redoute la surcharge et l’effondrement. À Chambord, il examine des arcs assemblés par tenons et cherche, grâce aux modèles, à vérifier la solidité des structures. Une basilique, un palais ou un monument commémorant Marignan sont également évoqués, sans que la réalisation de toutes ces dispositions puisse être établie. Il craint par ailleurs les conséquences politiques de certains projets et mentionne un pacte avec Léon X dont la nature demeure incertaine. L’eau et l’aménagement des territoires occupent une place essentielle dans son activité. À Lassay-sur-Croisne, il est associé à des projets de château, d’excavation et d’écluse liés à Philippe du Moulin, ainsi qu’à des barrages, des dispositifs d’étanchéité et un moulin hydraulique. À Gien, un projet de réparation ou de reconstruction prévoit de reprendre les fondations, les remparts et les digues, de drainer les caves et de démolir les parties ruinées ; la participation directe de Léonard et l’exécution des travaux restent toutefois incertaines. À La Ferté-Beauharnais, il suit des travaux de fossé, d’aqueduc, de puits et de conduites, conçoit une grue et utilise une horloge pour organiser le travail des novices. Il réclame aussi de meilleures routes, des auberges et des conditions de vie plus supportables dans les villages de Sologne. Malgré sa fragilité, Léonard poursuit ses recherches sur la lumière, les pompes, les mécanismes, les assemblages de poutres et le cintrage du bois. La machine volante conserve une valeur particulière : il la présente comme une source de notoriété et, lors de la « Fête du Ciel », montre devant François Ier un projectile à ailes circulaires, tout en condamnant la guerre. Un essai aurait cependant provoqué une chute et une douleur. À mesure que l’année avance, il cherche à gouverner les chantiers à distance, mais se heurte à un procès concernant la connaissance des lieux, des dommages et des constructions prétendument oubliées. Il craint d’être chassé du Clos Lucé ou emprisonné. Des inquiétudes privées s’ajoutent enfin aux tensions professionnelles : Salaì redoute une plainte, un vol ranime ses interrogations sur son statut d’étranger, et d’autres affaires impliquant Catherina, Blandine Esnault ou une fuite à l’étranger demeurent difficiles à établir. Ainsi, Léonard apparaît comme un ingénieur toujours inventif, mais contraint de défendre son autorité contre la maladie, la distance et les incertitudes de sa situation.

En 1519, Léonard de Vinci vivait ses derniers mois au Clos Lucé, à Amboise, sous la protection de François Ier. L’âge et les infirmités limitaient ses déplacements : les trajets en voiture lui étaient pénibles et aggravaient ses douleurs. Il se décrivait comme un homme blessé, presque ermite, obligé de mesurer chacun de ses gestes. Pourtant, il ne renonçait ni à réfléchir, ni à calculer, ni à transmettre son savoir. Les maquettes demeuraient au centre de son activité. Elles servaient à déterminer la forme des bâtiments, à vérifier les proportions et à éprouver la solidité des ouvrages destinés à des propriétés rurales. Léonard étudiait l’assemblage des pièces, la rigidité du bois et les calculs nécessaires à l’architecture. Il se voyait encore comme un tuteur entouré d’apprentis, capables d’observer, de mesurer, d’assembler et de rendre compte de leur travail. Il envisageait aussi la formation de jeunes émigrés, pour répondre aux difficultés économiques en associant l’étude des livres à l’apprentissage pratique. Un programme évoque douze débutants destinés à participer à des constructions royales, notamment à l’édification d’un sanctuaire ; le lien exact entre ce groupe et Léonard demeure toutefois incertain. Son esprit restait tourné vers de grands projets. La basilique et Chambord apparaissaient dans ses réflexions, tandis qu’il cherchait à comprendre ensemble la distribution des espaces, la solidité des charpentes, la circulation de l’eau et l’accord entre les formes et les usages. Un projet associé à Lassay-sur-Croisne réunissait peinture murale, décor architectural, charpente et amenée d’eau, sans qu’il soit possible d’affirmer que Léonard se trouvait sur place ou en dirigeait l’exécution. Au Clos Lucé, les soins et la fatigue rythmaient le quotidien. Une femme veillait sur lui et il tentait de soulager ses douleurs par le repos et un revêtement à base de pavot sauvage ; l’intervention chirurgicale envisagée fut finalement écartée. Ses réflexions sur la maladie, le vin, le corps et la mort se mêlaient à des conflits domestiques et moraux. Certains récits évoquent violences, plaintes, poursuites ou empoisonnement, mais ces épisodes ne sont pas établis et ne doivent pas être confondus avec les faits certains de sa dernière année. Léonard mourut au Clos Lucé en 1519. Blandine Esnault porta le deuil du maître et conserva la mémoire du lien qui les unissait. Veuve, elle avait trouvé à Amboise sécurité et protection après la mort de son mari. Le viol mentionné dans certains récits survint beaucoup plus tard : avec l’aide d’une amie, Blandine quitta alors Amboise pour Monts, où elle obtint un logement, une rémunération et un emploi de gouvernante. Ainsi s’achevait une existence consacrée à l’observation, à la peinture, aux machines, à l’architecture et à la transmission du savoir : même affaibli, Léonard continuait de mesurer, dessiner, assembler et imaginer des formes capables de durer.